Antony and the Jonhsons. I am a bird now.
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sexta-feira, maio 25, 2007
quarta-feira, maio 23, 2007
da vida
A nossa percepção da realidade está cheia de projecções da nossa imaginação.
derivação de um pensamento de Filostrato
derivação de um pensamento de Filostrato
o valor da arte enquanto facto social II
A função da arte é, por tantos motivos, magnânima. E na discussão da intencionalidade funcional da arte, abrem-se novas possibilidades de indagação teórica. Theodor Adorno, entre outros tantos pensadores contemporâneos, avaliou a incompatibilidade da arte com quaisquer pressupostos funcionalistas. O esteta equacionou o facto de uma obra poder distinguir-se em grau de carácter, ou seja, assumir-se como sendo artística, ou não-artística, na medida do seu afastamento relativamente a qualquer tipo de função . Esta indagação verificou-se depois na sua redutibilidade, na medida em que o carácter de uma obra tem também de avaliar-se na medida da sua evolução histórica.
Considerando o trabalho arquitectónico como sendo um laboro artístico, temos de o avaliar também através do nível de funcionalidade criada, de adaptabilidade, de ergonomia, de exequibilidade prática, na mesma medida da sua predisposição estética e ideológica. Estima-se como útil a possibilidade de fruição de uma obra de arte seja ela qual for. Nesta questão da arte pela arte, deve anotar-se que a ausência deliberada de funcionalismo também colhe méritos espirituais e psicológicos de conveniência comprovada e, por isso mesmo, arrola um determinado nível funcional . A arte enquanto tal, mesmo na sua concepção mais abstracta e filosófica, detém utilidade, uma função e uma aplicabilidade que não podem desmentir-se, sob pena do esquecimento do Ser, na razão da essencialidade última da existência humana, sob pena do olvido da própria arte, apagada no seu desemprego como unidade que é provida de sentido e de significado.
Um objecto artístico tem necessariamente de ser incomodativo, de apelar aos estímulos e à razão, à nossa capacidade de envolvimento e de alterabilidade. Esta é a função e a entidade da obra de arte e é por isso que ela nos provoca sentimentos de repúdio ou de amor, de horror e de deleite, de aprazimento ou de desprezo. Ou ela tem esta capacidade, ou deixa de o ser, enquanto obra de arte. A composição pela composição, isenta de qualquer significado individual e social, desamarrada do pensamento programático que a deveria animar, dispensada de uma Ideia inicial, ou da «condensação simbólica da experiência», não deve determinar índice de qualificação artística, mas antes outras disposições praxísticas singulares. Não conseguimos, como assegurou Dino Formaggio, criar signos sem significado.
Relegamos desta exposição o valor da emoção, da sublimação, da libertação catártica, da libertação imaginosa e de outros conteúdos do discurso psicológico, para que nos possamos centrar no alcance da necessidade da arte, na sua urgência vertiginosa, na sua envolvência perene com a entidade humana, na sua imbricação com os meios de socialização.
Como é sabido, o primeiro e imediato carecimento do homem é aquele que se liga com os constrangimentos puramente fisiológicos, de manutenção e subsistência. Aliada a esta carência primária, o homem acumula uma outra que opera em concomitância constante: a necessidade de conhecimento. Trata-se de uma exigência que determina, ou não, o grau de humanidade do ser. Paralelamente a estas carências, e interligada com elas, surge a necessidade do homem posicionar-se no mundo na sua interioridade e exterioridade. O convívio humano com o macrocosmos é violento e esmagador e é através da necessidade de compreensão e de recolocação do homem no mundo que ele busca urgentemente um saber cada vez mais total, porque mais dominador e, por isso mesmo, supressor de ansiedade. O poder de alcance e de acção de superação sobre o real tornou o homem primitivo no moderno, e estabeleceu fronteiras entre a reacção inconsciente a um estímulo e a agilidade da razão.
Consciente da sua vulnerabilidade, da permanência efémera no mundo e convicto da sua corporalidade perecível, o homem desenvolveu outras possibilidades de ligação com o cosmo, por forma a dar-se a si alguma extensão no tempo e no espaço, alcançando-se então e definitivamente a dimensão mágico-religiosa da existência. A libertação do tempo e da perecibilidade construiu-se a partir deste constrangimento dos seres. A ideia de nascimento e de morte, o medo da convivência com a dor, a turbulência e a surpresa da natureza e do quotidiano e outros factores exasperantes, causaram no homem a nova necessidade de perenização.
De entre as várias formas de perenizar-se, o homem conjurou uma outra que, por envolver-se com a racionalidade, condiciona a humanidade e distancia-a ainda mais das restantes entidades mundanais. A “invenção da arte” surge também neste contexto, como uma prática mágica de Eterno Retorno, como um mecanismo de subordinação da realidade que se reproduz e re-inaugura, como uma sublimação do real que se transforma, como uma ponte entre o existir e o perecer, entre a vida e o que está para lá da morte. A invenção da Arte é a conquista da abertura do indivíduo, do grupo, do mundo e para a eternidade, numa comunhão cósmica de criação.
Surge a Arte como um novo mecanismo de incorporação da realidade, como uma eucaristia efectiva entre o Ser e o resto da existência física e metafísica. No acto da (re)criação material, o homem subordina o mundo inteiro depois de o ter incorporado. Esta ideia de produção artística como incorporação mágica e simbólica do mundo tem ainda de medir-se em concomitância com outros valores de ordem moral, espiritual, psicológica e social.
Regressemos ao tema da produção de imagens como medida de âmbito social e testemunhal. Não restam dúvidas quanto ao valor da peça artística, ou não artística, enquanto construção histórica, como fenómeno testemunhal, de eternização individual ou de um grupo ; quanto ao valor de emblemática de poder cristalizado no tempo; quanto ao valor de conservação e de reprodução de momentos, de ideologias, de crenças e de outras Ideias mais ou menos fundamentais que pretendem expelir-se, defender-se, ou manter-se para além do existir. Esta característica de efeito reminiscente que possui a maioria das obras de arte, é conseguida através da materialização de imagens com ditados iconológicos de proveito e de sustento.
São inúmeros os efeitos secundários produzidos pelas imagens. De entre eles colhem-se as combinações excêntricas, comprometidas com a alteração psicológica que produzem no espectador. No contacto com o estímulo percepcionado, a resposta produzida pela consciência pode explorar indizíveis caminhos de compreensão e de determinação comportamental. Foi conforme a esta potência imagética, conhecida desde a Antiguidade, que teóricos perenizados pela historiografia, opinaram sobre o bom uso das imagens.
A utilidade da pintura e da escultura, enquanto formas de apreciação visual, foi alvo de inúmeros textos de abonação. Leia-se, por exemplo, o efeito provocado por um bom quadro pintado, num excerto da obra de Lomazzo, o Trattato dell’arte della pittura, scultura, et architettura, publicado em Milão em 1584: um bom quadro «fará com que o espectador fique pasmado, quando vê o assombro pintado nele, que deseje a bela jovem por esposa, quando a vê pintada nua; que se sinta solidário, quando vê a aflição; sinta apetite, quando vê comer ricos manjares; que fique dormindo, perante a vista de um palácio de sonho; que se emocione ao contemplar uma batalha vivamente descrita e se agite, cheio de ódio e ira, ao ver acções vergonhosas e desonestas.». Esta ideia moderna que qualifica a obra de arte redunda na deliberação contemporânea, no exemplo de Ortega y Gasset quando quer explicar o que é a «arte artística»: o receptor diz que «é “boa” a obra quando esta consegue produzir a quantidade de ilusão necessária para que as personagens imaginativas valham como pessoas vivas. [...] E denominará arte ao conjunto de meios pelos quais lhe é proporcionado esse contacto com coisas humanas interessantes».
Esta virtude das imagens no geral, e da arte em particular, acciona-se porque interage com a capacidade de incorporação promovida por aquele que desde há séculos se manteve como o mais caro sentido humano: a visão.
Considerando o trabalho arquitectónico como sendo um laboro artístico, temos de o avaliar também através do nível de funcionalidade criada, de adaptabilidade, de ergonomia, de exequibilidade prática, na mesma medida da sua predisposição estética e ideológica. Estima-se como útil a possibilidade de fruição de uma obra de arte seja ela qual for. Nesta questão da arte pela arte, deve anotar-se que a ausência deliberada de funcionalismo também colhe méritos espirituais e psicológicos de conveniência comprovada e, por isso mesmo, arrola um determinado nível funcional . A arte enquanto tal, mesmo na sua concepção mais abstracta e filosófica, detém utilidade, uma função e uma aplicabilidade que não podem desmentir-se, sob pena do esquecimento do Ser, na razão da essencialidade última da existência humana, sob pena do olvido da própria arte, apagada no seu desemprego como unidade que é provida de sentido e de significado.
Um objecto artístico tem necessariamente de ser incomodativo, de apelar aos estímulos e à razão, à nossa capacidade de envolvimento e de alterabilidade. Esta é a função e a entidade da obra de arte e é por isso que ela nos provoca sentimentos de repúdio ou de amor, de horror e de deleite, de aprazimento ou de desprezo. Ou ela tem esta capacidade, ou deixa de o ser, enquanto obra de arte. A composição pela composição, isenta de qualquer significado individual e social, desamarrada do pensamento programático que a deveria animar, dispensada de uma Ideia inicial, ou da «condensação simbólica da experiência», não deve determinar índice de qualificação artística, mas antes outras disposições praxísticas singulares. Não conseguimos, como assegurou Dino Formaggio, criar signos sem significado.
Relegamos desta exposição o valor da emoção, da sublimação, da libertação catártica, da libertação imaginosa e de outros conteúdos do discurso psicológico, para que nos possamos centrar no alcance da necessidade da arte, na sua urgência vertiginosa, na sua envolvência perene com a entidade humana, na sua imbricação com os meios de socialização.
Como é sabido, o primeiro e imediato carecimento do homem é aquele que se liga com os constrangimentos puramente fisiológicos, de manutenção e subsistência. Aliada a esta carência primária, o homem acumula uma outra que opera em concomitância constante: a necessidade de conhecimento. Trata-se de uma exigência que determina, ou não, o grau de humanidade do ser. Paralelamente a estas carências, e interligada com elas, surge a necessidade do homem posicionar-se no mundo na sua interioridade e exterioridade. O convívio humano com o macrocosmos é violento e esmagador e é através da necessidade de compreensão e de recolocação do homem no mundo que ele busca urgentemente um saber cada vez mais total, porque mais dominador e, por isso mesmo, supressor de ansiedade. O poder de alcance e de acção de superação sobre o real tornou o homem primitivo no moderno, e estabeleceu fronteiras entre a reacção inconsciente a um estímulo e a agilidade da razão.
Consciente da sua vulnerabilidade, da permanência efémera no mundo e convicto da sua corporalidade perecível, o homem desenvolveu outras possibilidades de ligação com o cosmo, por forma a dar-se a si alguma extensão no tempo e no espaço, alcançando-se então e definitivamente a dimensão mágico-religiosa da existência. A libertação do tempo e da perecibilidade construiu-se a partir deste constrangimento dos seres. A ideia de nascimento e de morte, o medo da convivência com a dor, a turbulência e a surpresa da natureza e do quotidiano e outros factores exasperantes, causaram no homem a nova necessidade de perenização.
De entre as várias formas de perenizar-se, o homem conjurou uma outra que, por envolver-se com a racionalidade, condiciona a humanidade e distancia-a ainda mais das restantes entidades mundanais. A “invenção da arte” surge também neste contexto, como uma prática mágica de Eterno Retorno, como um mecanismo de subordinação da realidade que se reproduz e re-inaugura, como uma sublimação do real que se transforma, como uma ponte entre o existir e o perecer, entre a vida e o que está para lá da morte. A invenção da Arte é a conquista da abertura do indivíduo, do grupo, do mundo e para a eternidade, numa comunhão cósmica de criação.
Surge a Arte como um novo mecanismo de incorporação da realidade, como uma eucaristia efectiva entre o Ser e o resto da existência física e metafísica. No acto da (re)criação material, o homem subordina o mundo inteiro depois de o ter incorporado. Esta ideia de produção artística como incorporação mágica e simbólica do mundo tem ainda de medir-se em concomitância com outros valores de ordem moral, espiritual, psicológica e social.
Regressemos ao tema da produção de imagens como medida de âmbito social e testemunhal. Não restam dúvidas quanto ao valor da peça artística, ou não artística, enquanto construção histórica, como fenómeno testemunhal, de eternização individual ou de um grupo ; quanto ao valor de emblemática de poder cristalizado no tempo; quanto ao valor de conservação e de reprodução de momentos, de ideologias, de crenças e de outras Ideias mais ou menos fundamentais que pretendem expelir-se, defender-se, ou manter-se para além do existir. Esta característica de efeito reminiscente que possui a maioria das obras de arte, é conseguida através da materialização de imagens com ditados iconológicos de proveito e de sustento.
São inúmeros os efeitos secundários produzidos pelas imagens. De entre eles colhem-se as combinações excêntricas, comprometidas com a alteração psicológica que produzem no espectador. No contacto com o estímulo percepcionado, a resposta produzida pela consciência pode explorar indizíveis caminhos de compreensão e de determinação comportamental. Foi conforme a esta potência imagética, conhecida desde a Antiguidade, que teóricos perenizados pela historiografia, opinaram sobre o bom uso das imagens.
A utilidade da pintura e da escultura, enquanto formas de apreciação visual, foi alvo de inúmeros textos de abonação. Leia-se, por exemplo, o efeito provocado por um bom quadro pintado, num excerto da obra de Lomazzo, o Trattato dell’arte della pittura, scultura, et architettura, publicado em Milão em 1584: um bom quadro «fará com que o espectador fique pasmado, quando vê o assombro pintado nele, que deseje a bela jovem por esposa, quando a vê pintada nua; que se sinta solidário, quando vê a aflição; sinta apetite, quando vê comer ricos manjares; que fique dormindo, perante a vista de um palácio de sonho; que se emocione ao contemplar uma batalha vivamente descrita e se agite, cheio de ódio e ira, ao ver acções vergonhosas e desonestas.». Esta ideia moderna que qualifica a obra de arte redunda na deliberação contemporânea, no exemplo de Ortega y Gasset quando quer explicar o que é a «arte artística»: o receptor diz que «é “boa” a obra quando esta consegue produzir a quantidade de ilusão necessária para que as personagens imaginativas valham como pessoas vivas. [...] E denominará arte ao conjunto de meios pelos quais lhe é proporcionado esse contacto com coisas humanas interessantes».
Esta virtude das imagens no geral, e da arte em particular, acciona-se porque interage com a capacidade de incorporação promovida por aquele que desde há séculos se manteve como o mais caro sentido humano: a visão.
terça-feira, maio 22, 2007
o valor da arte enquanto facto social I
Qual é a origem das obras de arte? Serão elas o fruto incondicional de uma emoção criativa, desabrida e desvinculada de qualquer sentido mais ou menos objectivo, ou de outra enformação, ou serão filhas de uma necessidade consciente da sociedade — enquanto estrutura inclusa e coesa, enquanto um todo formado por partes — que elas próprias transportam na sua essência, que elas reflectem, que elas incorporam, que elas ajudam a transformar, como entidades e agentes intelectuais?
Numa altura em que continuam a discutir-se abertamente as balizas de identidade do fenómeno artístico, numa época em que o enfoque das metodologias críticas e analíticas é constantemente revisitado, à luz de um saber cada vez mais totalizante, crítico e empenhado numa sustentada e abrangente visão dos objectos — artísticos e não-artísticos — e das suas possíveis relações com o homem e com a história, é ainda possível, tanto quanto urgente num ambiente de pesquisa multidisciplinar, o levantamento sistemático de questões metódicas que nos possibilitem um alvitre consertado com os novos caminhos de investigação.
Na procura de destinos de parceria entre a arte, a memória e a sociedade, várias portas têm de abrir-se com indispensável aperto. Logo ao primeiro entorno, é necessário buscar-se um sentido, uma função, um critério de identidade e de significação deste amplo e prolixo fenómeno, intimamente relacionado com a motivação, com a imaginação, com a libertação em catarse, com a criatividade, com o conhecimento, com a subjectividade e espiritualidade, com a simbologia, com a sublimação, com a ruptura e a inovação revolucionárias e, numa palavra, com a memória, enquanto recorte de fixação imagética e ideológica, indispensável no processo de sedimentação cultural das sociedades.
Antes de outras possibilidades de discurso, que são em número inimaginável, escrutinemos as balizas da produção de imagens, na medida em que parte delas constituem, de facto, obras de arte, enquanto outras estacionam num patamar limitado de carácter. Pergunta-se, ainda hoje, quais são os critérios de garantia artística de uma obra. Em que medida achamos a verdade de uma obra de arte? Quando pode garantir-se a imortalidade de uma, ou de outra obra? Qual é o atributo que vincula uma obra, ao mundo da Arte enquanto interpretação do real, ou como mimese, ou como mundo-outro de magia e desvinculação do território da realidade, ou de empenhamento crítico e com uma finalidade prática?
Mantém a Arte uma necessária relação com o Belo? A existir, como tem esta intimidade sido alterada no, e com, o tempo? A contemplação valoriza o Belo em detrimento da composição sígnica da obra?
Abreviadamente, o que distingue um objecto estritamente funcional de um outro acrescentado do valor de fruição estética? Podem ou não coincidir esses dois aspectos de processo sintético numa mesma estrutura formal? É a obra de arte uma coisa, ou é a arte uma ideia abstracta apensa ao carácter coisal do objecto? A arte é ou não uma potência sensível?
Em primeiro lugar, sabe-se que independentemente da categoria artística de uma determinada obra ela é, necessariamente, uma produção que possui uma inabalável relação com o ambiente humano. Uma obra de arte só o é, se for uma concepção da, e para a humanidade enquanto tal, se mantiver um carácter de objectivação , de sociabilização mais ou menos comunicativa, se possuir uma funcionalidade social, se constituir uma potência libertadora (do homem e do conhecimento), reveladora, revolucionária e deve trespassar a realidade, para a verter em obra . Só é Arte o que se põe em obra, como julgou Heidegger (1936) quando nos disse que: «Na obra, acontece esta abertura, a saber, a desocultação, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte, a verdade do ente pôs-se em obra, na obra. A arte é o pôr-se-em-obra da verdade» .
Esta relação da obra com a arte consuma-se em vários aspectos: por um lado, a obra de arte surge como um processo de desocultação do ente (do Ser em si), como uma abertura do homem essencial que se objectiva (materialmente) nas formas produzidas na obra que contém a verdade do absoluto de Si, que é a autenticidade ; por outro lado, deve levantar-se o véu do sentido verdadeiro do ente. O homem é ser e é ente e, para além dele, existem outros entes no, do e para o mundo, com espaço e duração próprios. A arte deve ser a desocultação do ser do ente e deve pôr a verdade em acção .
Resta agora a questão que diz respeito ao processo de criação artística enquanto condição de materialização (apensa à técnica de fabricação), ou de imaginação projectual ligado intimamente à realização humana, actuante e racional, e distanciado, por isso mesmo, da natura enquanto tal que é o ambiente que envolve a própria produção . A necessidade da arte é outro fruto da capacidade do homem projectar, destruir, reagrupar, refazer e ordenar. No caminho da vivência humana acha-se esta vertigem de afeição pelo novo. O homem gerou, ao longo da sua história enquanto ser no mundo, vários caminhos de sustentação num ambiente ininterrupto de descoberta e, de entre eles, destacam-se a arte e a ciência, unidos num propósito de comunhão e ligados através de um cordão vital pleno de seiva.
A necessidade de diminuição do grau de entropia no mundo abriu o caminho desejado da arte. Entre a ordem e a desordem, o homem instiga no trilho de encontrar um possível equilíbrio entre os sentidos e da razão. Neste precipício da lógica, o percurso histórico do homem também se enlaça com a carência da afabilidade. A procura da benignidade, a par da regra e da norma, rasga uma porta que se vai abrindo ao encontro com o belo.
E que relação deve possuir a arte com a beleza? O grau de empenhamento artístico é variável na razão da beleza? O caos da natureza também é belo, para os homens, desde que se comprometa com a serenidade, com a delicadeza, com a agradabilidade, com a paz, com a utilidade e com a vida. A beleza afecta-nos a sensibilidade, provoca-nos exaltação e induz-nos ao deleite contemplativo e a arte eleva-nos ainda mais, para além do Belo enquanto valor absoluto, do belo natural e da beleza da aparência criada. Numa obra de arte total, os valores expelidos não procuram o enlevo prazenteiro, no sentido da correcção estética, mas outro comprometimento cognitivo que pode arrastar consigo, como consequência da objectivação, um resultado esteticamente agradável. Um exemplo deste paradigma traduz-se radicalmente na anti-arte (e na ausência de representação, de figurativismo, de processos tradicionais de materialização, de canonicidade normativa, etc.) contemporânea que não nega a artisticidade, nem recusa o grau de empenhamento social que possui, inevitavelmente, como facto artístico. A afectação que provoca a produção artística ultrapassa o terreno da sensibilidade estética (e por isso uma obra de arte nunca pode agradar a todos com a mesma intensidade), para provocar novas emoções relacionadas com o intelecto, com a intuição e, pelo mesmo efeito, com a memória.
Numa altura em que continuam a discutir-se abertamente as balizas de identidade do fenómeno artístico, numa época em que o enfoque das metodologias críticas e analíticas é constantemente revisitado, à luz de um saber cada vez mais totalizante, crítico e empenhado numa sustentada e abrangente visão dos objectos — artísticos e não-artísticos — e das suas possíveis relações com o homem e com a história, é ainda possível, tanto quanto urgente num ambiente de pesquisa multidisciplinar, o levantamento sistemático de questões metódicas que nos possibilitem um alvitre consertado com os novos caminhos de investigação.
Na procura de destinos de parceria entre a arte, a memória e a sociedade, várias portas têm de abrir-se com indispensável aperto. Logo ao primeiro entorno, é necessário buscar-se um sentido, uma função, um critério de identidade e de significação deste amplo e prolixo fenómeno, intimamente relacionado com a motivação, com a imaginação, com a libertação em catarse, com a criatividade, com o conhecimento, com a subjectividade e espiritualidade, com a simbologia, com a sublimação, com a ruptura e a inovação revolucionárias e, numa palavra, com a memória, enquanto recorte de fixação imagética e ideológica, indispensável no processo de sedimentação cultural das sociedades.
Antes de outras possibilidades de discurso, que são em número inimaginável, escrutinemos as balizas da produção de imagens, na medida em que parte delas constituem, de facto, obras de arte, enquanto outras estacionam num patamar limitado de carácter. Pergunta-se, ainda hoje, quais são os critérios de garantia artística de uma obra. Em que medida achamos a verdade de uma obra de arte? Quando pode garantir-se a imortalidade de uma, ou de outra obra? Qual é o atributo que vincula uma obra, ao mundo da Arte enquanto interpretação do real, ou como mimese, ou como mundo-outro de magia e desvinculação do território da realidade, ou de empenhamento crítico e com uma finalidade prática?
Mantém a Arte uma necessária relação com o Belo? A existir, como tem esta intimidade sido alterada no, e com, o tempo? A contemplação valoriza o Belo em detrimento da composição sígnica da obra?
Abreviadamente, o que distingue um objecto estritamente funcional de um outro acrescentado do valor de fruição estética? Podem ou não coincidir esses dois aspectos de processo sintético numa mesma estrutura formal? É a obra de arte uma coisa, ou é a arte uma ideia abstracta apensa ao carácter coisal do objecto? A arte é ou não uma potência sensível?
Em primeiro lugar, sabe-se que independentemente da categoria artística de uma determinada obra ela é, necessariamente, uma produção que possui uma inabalável relação com o ambiente humano. Uma obra de arte só o é, se for uma concepção da, e para a humanidade enquanto tal, se mantiver um carácter de objectivação , de sociabilização mais ou menos comunicativa, se possuir uma funcionalidade social, se constituir uma potência libertadora (do homem e do conhecimento), reveladora, revolucionária e deve trespassar a realidade, para a verter em obra . Só é Arte o que se põe em obra, como julgou Heidegger (1936) quando nos disse que: «Na obra, acontece esta abertura, a saber, a desocultação, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte, a verdade do ente pôs-se em obra, na obra. A arte é o pôr-se-em-obra da verdade» .
Esta relação da obra com a arte consuma-se em vários aspectos: por um lado, a obra de arte surge como um processo de desocultação do ente (do Ser em si), como uma abertura do homem essencial que se objectiva (materialmente) nas formas produzidas na obra que contém a verdade do absoluto de Si, que é a autenticidade ; por outro lado, deve levantar-se o véu do sentido verdadeiro do ente. O homem é ser e é ente e, para além dele, existem outros entes no, do e para o mundo, com espaço e duração próprios. A arte deve ser a desocultação do ser do ente e deve pôr a verdade em acção .
Resta agora a questão que diz respeito ao processo de criação artística enquanto condição de materialização (apensa à técnica de fabricação), ou de imaginação projectual ligado intimamente à realização humana, actuante e racional, e distanciado, por isso mesmo, da natura enquanto tal que é o ambiente que envolve a própria produção . A necessidade da arte é outro fruto da capacidade do homem projectar, destruir, reagrupar, refazer e ordenar. No caminho da vivência humana acha-se esta vertigem de afeição pelo novo. O homem gerou, ao longo da sua história enquanto ser no mundo, vários caminhos de sustentação num ambiente ininterrupto de descoberta e, de entre eles, destacam-se a arte e a ciência, unidos num propósito de comunhão e ligados através de um cordão vital pleno de seiva.
A necessidade de diminuição do grau de entropia no mundo abriu o caminho desejado da arte. Entre a ordem e a desordem, o homem instiga no trilho de encontrar um possível equilíbrio entre os sentidos e da razão. Neste precipício da lógica, o percurso histórico do homem também se enlaça com a carência da afabilidade. A procura da benignidade, a par da regra e da norma, rasga uma porta que se vai abrindo ao encontro com o belo.
E que relação deve possuir a arte com a beleza? O grau de empenhamento artístico é variável na razão da beleza? O caos da natureza também é belo, para os homens, desde que se comprometa com a serenidade, com a delicadeza, com a agradabilidade, com a paz, com a utilidade e com a vida. A beleza afecta-nos a sensibilidade, provoca-nos exaltação e induz-nos ao deleite contemplativo e a arte eleva-nos ainda mais, para além do Belo enquanto valor absoluto, do belo natural e da beleza da aparência criada. Numa obra de arte total, os valores expelidos não procuram o enlevo prazenteiro, no sentido da correcção estética, mas outro comprometimento cognitivo que pode arrastar consigo, como consequência da objectivação, um resultado esteticamente agradável. Um exemplo deste paradigma traduz-se radicalmente na anti-arte (e na ausência de representação, de figurativismo, de processos tradicionais de materialização, de canonicidade normativa, etc.) contemporânea que não nega a artisticidade, nem recusa o grau de empenhamento social que possui, inevitavelmente, como facto artístico. A afectação que provoca a produção artística ultrapassa o terreno da sensibilidade estética (e por isso uma obra de arte nunca pode agradar a todos com a mesma intensidade), para provocar novas emoções relacionadas com o intelecto, com a intuição e, pelo mesmo efeito, com a memória.
Jacopo Tintorreto II
Jacopo Tintoretto (1518-1594)
No Museu do Prado a entrada, a 18 de Maio, no dia internacional dos Museus, não era paga e nem havia grandes filas para entrar-se na ala de exposições dedicada a Tintoretto, a quem Vasari classificou como «el piu terribile cervello che abbia avuto mai la pittura», ou ainda como extravagante, caprichoso, rápido e resolvido, e o cérebro mais extraordinário que jamais havia tido a pintura.
O primeiro lanço de obras não é o mais significativo, passando o seu primeiro auto-retrato de belo e jovem homem com um olhar doce e enorme, com miradas de longo alcance e a Sagrada Família com São João Baptista, Zacarias, São Francisco, Isabel e Santa Catarina (1540), quadro largo mas com um óleo ainda pouco fluído.
Surge depois Jesus entre os Doutores (1542), uma das tantas obras inacabadas do autor, com nítidas influências de Rafael na disposição das imagens pintadas com soltura. Nesta pintura, Tintoretto demonstra-se já como um artista desmedido, amante das formas dinâmicas, transformadas pela acção e desenhadas em plena actividade. No primeiro plano saltam, imensas e prenhes, as texturas de gente movida e larga, e lá no fundo do quadro feito de perspectivas complexas, está Jesus, dissimulado entre as personagens que povoam a cena, esboçadas mas com justa vida.
Data de 1545 o fabuloso óleo de Vénus, Vulcano e Marte, retrato do flagrante mítico mas concebido de forma irónica, já que na vez de tapar os corpos do par adúltero, o pintor decide colocar Marte escondido sob a mesa do quarto na altura em que Vulcano tenta encontrá-lo, em vão, sob os panos transparentes que cobrem a figura desnuda e sensual da mulher traidora. Entretanto, Marte surge debaixo da mesa ao pé da cena e é descoberto pelo cão que lhe ladra enquanto ele o tenta calar. No desenrolar da situação em auge de tragédia cómica, está a figura de Cupido dormente, paralelo e sem acção no pano de cena.
No final dos anos quarenta, Tintoretto desenhou e pintou uma das suas grandes obras-primas: o Lava-pés. Trata-se de um quadro que, por mais tempo que nos detenhamos a contemplar, não nos surge uma nem pequena sensação de cansaço. O pintor destruiu o espaço para recompô-lo de forma lúdica e idealizada, miscigenando a ilusão com a realidade palpável do quotidiano feito de gente viva e em plena acção mas em silêncios. É um quadro sublime e cheio de referências, nas alusões aos tratados de arquitectura vigentes e nas alusões simbólicas internas. Esta obra possui uma textura invulgar, feita de luz e de escorços vigorosos, feita de efeitos perspécticos concebidos com rara mestria. O quadro não foi concebido para ver-se de frente, mas de lado, e, de cada um dos lados, o nosso olhar alcança momentos de tridimensionalidade assustadores, como se as figuras saltassem na cor para fora do espaço plano, provocando uma ilusão do olhar verdadeiramente arrepiante. E a par da ilusão está a realidade da carne pintada sobre os ossos das figuras terríveis, pitada sob as roupas nas suas diversas combinatórias de panos e de brilhos. O cenário é o de um teatro de vida melancólica, em que Cristo, na sua humildade de homem são, lava os pés a Pedro com os braços nus e com a maior naturalidade que é possível…
São Jorge, São Luís e a Princesa (c. 1552) é outro quadro arrebatador. A princesa está reclinada sob o Dragão defunto e, de colo amplo, ergue o olhar titubeante na direcção do seu protector arraigado em trajes de guerra luzentes. Trata-se de uma dupla romântica e musical. Mas a figura arrebatada da Princesa reflecte-se, entretanto, na armadura de São Jorge, fazendo com que o seu olhar de mulher narcísica se fixe na roupa do guerreiro quebrando a comunicação que devia estabelecer-se entre ambos. São Luís acompanha a cena mas, ainda assim, ele está ausente do desenrolar dos acontecimentos, repousando o seu olhar de rapaz doce na arma quebrada de São Jorge, quedada em escorço aos seus pés desnudos.
Susana e os Velhos mereceu um restauro completo mesmo antes de integrar a exposição madrilena, e ainda bem, porque o corpo rotundo da jovem nua redobra agora em vida e em luz, atingindo lugares de perfeita sintonia com o mundo supra-lunar. É mais um quadro de fascínios, onde a carne ganha fortuna, também no contraste vivo com o mundo terreal feito de elementos vegetais. É um cálice de luz que aqui se oferece sem misericórdia pelo olhar distraído do receptor que, atraído pela luz das carnes soltas da mulher, assim se enamora das suas formas, sentido os cheiros de mundo e de flores exalando das entranhas das tintas finas e transparentes que o enformam. Nem é paz nem exaltação que se sente neste contacto com o quadro, mas a suavidade de um suspiro quieto de paixão doce, e uma breve arrebatação dos sentidos mais adormecidos.
Daqui me fixo numa das tantas últimas ceias pintadas pelo autor. Esta que se expõe em Madrid, e de que agora falo, é a de 1563-1564 (Igreja de São Trovaso; Veneza), escolhida não ao acaso, mas por motivos presos com a minha sensibilidade pessoal. É outro quadro de encontros, feito como se de uma cena doméstica se tratasse. Nesta ceia, Judas não veste de amarelo, mas usa umas calças de um vermelho tão forte e impregnante que avassala o nosso olhar canalizado pelo seu aro de cor. Cristo distende-se na perspectiva torcida do quadro, numa pose relaxada e paternal, pousando a mão sobre as costas de João no momento em que ele soube que o seu Mestre fora traído. Ao fundo da cena estão fixadas duas figuras imaginárias, como Tintoretto tanto gostava de pintar, feitas de finas camadas de uma tinta diáfana e dissolvida, como almas do outro mundo tocando este. A um canto da cena está um menino da época, calado e quieto na sua timidez, e como que sabendo que o seu lugar não era aquele mas que, como por descuido, o pintor foi integrar, licenciosamente, porque ali passara sem querer.
Na Origem da Via Láctea (c. 1577-1579), o pintor foi exuberante e faustoso no acabado e na escolha das tintas e dos escorços das suas figuras voantes e sem roupa. O Rapto de Helena merece encómios irrepetídos, (também pela ideia da comissão da exposição que integrou uma ala dedicada ao processo criativo do pintor, mostrando como do nada nascia o tudo, e como do branco da tela foi surgindo esta pintura assombrosa). É um quadro verdadeiramente místico, que congrega o finito das formas com o non finito de outros lugares, em outras formas. E do traço largo e firme e presto do Tintoretto maduro nasce esta obra de arte sem tempo e sem espaço, mas com vida própria de arte com ganas de nunca perecer. É de movimento e de som que se fizeram estas formas gigantes de homens e de mulher cálida e sensual, de olhares vagos, aquosos e melancólicos, no seu destino trágico.
E o nervo do pintor rege o Martírio de São Lourenço, em pleno auge de cor, de luz e sombra terríveis, porque macabra cena não podia pintar-se sem o dramatismo amargo que rege as mortes tremendas.
Saltando tantos outros quadros magníficos, termino esta curta viagem no outro rosto do pintor, já com tantos anos de vida cumpridos, de fadigas e de trabalhos rápidos, no rosto deste homem mistério que não viveu tragédias, para além das que imaginou com magnífica e larga percepção extra-mundanal.
Ficou, desta exposição madrilena, um amargo de boca por não saber pintar, por não conseguir imaginar, eu mesma, o negro fazendo saltar a luz. Por não conseguir fazer sair nunca, das minhas mãos vazias, uma réstia de cor pregnante. Mas vim mais sólida, robustecida, porque o contacto com o belo nos deixa assim a flutuar sobre o mundo, nos deixa assim esta brecha para o outro mundo, o dos outros homens que, porque vieram, nos fazem sentir como gente que vale a pena.
quinta-feira, maio 17, 2007
Museo del Prado
Jacopo Tintoretto, Ultima Cena
Parto daqui a pouco, embora quase em fim de tempo, mas ainda em boa hora, para Madrid (Museo del Prado).
Trarei comigo a luz e a cor de um dos mais fascinantes pintores de sempre e, ao regresso, tentarei escrever o que senti, se na contemplação não me deixar ficar por lá mesmo.
quinta-feira, maio 10, 2007
Da criação
Chama-se criação levar as coisas da inexistência à existência.
Derivação de um pensamento de Platão
Derivação de um pensamento de Platão
segunda-feira, maio 07, 2007
sexta-feira, abril 20, 2007
do pensar
Quando o pensamento verifica que não pode efectuar-se na contradição,
então essa contradição só pode ser um dos atributos da essência do ser pensante…
Derivação de uma ideia de Aristóteles
quarta-feira, abril 18, 2007
terça-feira, fevereiro 13, 2007
Sobre os exames da terceira época de sociologia da arte
Da correcção dos exames da terceira época de sociologia da arte
Rascunhos e comentários gerais em tom de carta aberta:
Verifiquei, através da leitura dos exames que, mais uma vez, os discentes possuem grandes dificuldades em lidar com determinados conceitos e ideias que deviam estar já sedimentadas.
Queria que este post funcionasse como uma carta, e não como critérios de correcção do exame (publicados no link devido da UAb) que, por seu turno, e como tem sido costume, oferecem mais do que os critérios de correcção, mas também o ambiente das respostas que se queriam ver escritas.
Este post deve operar com um sentido de alerta, deve servir para fazer pensar em determinados assuntos que deviam estar presentes, nos espíritos dos alunos que realizaram a prova, porque só assim entenderiam as questões enunciadas. Trata-se de uma exposição que pretende alguma interactividade, para que possamos pensar, agora conjuntamente, para obviar determinadas dificuldades que vão surgindo ao longo do trabalho individual do aluno.
Desta vez, denotei existirem sérios embaraços em lidar com os seguintes assuntos:
1. O valor estético de uma obra de arte;
2. O serviço que o artista presta à comunidade;
Por fim, devo dizer que a grande maioria dos alunos que realizaram este exame não entenderam a última questão enunciada (Parte III do exercício).
***
Sobre o valor estético de uma obra de arte… Trata-se de um assunto que nos remete para o campo da Estética mas, ainda assim, e porque a estética trabalha conjuntamente com a sociologia da arte, requer-se que o aluno saiba do que se trata.
Proponho, como tarefa útil, que se pense, e que se escreva, sobre estes grupos de questões teóricas:
O que é uma atitude estética
O que é uma experiência estética
O que é a contemplação estética
O que é o valor estético apenso a uma determinada obra de arte?
O valor estético de uma obra de arte pode medir-se por factores estritamente empíricos?
O valor estético de uma obra de arte pode relacionar-se com a beleza, ou com a qualidade do que é belo?
O valor estético de uma obra de arte afere-se através da quantidade, ou da qualidade do prazer (estético) que o receptor sente na sua presença?
O que dá garantias de qualidade a uma obra?
Como deve ler-se uma obra de arte feita no passado? Devemos entender que uma obra de arte possui valor(es) histórico(s), possui valor estético e possui valor artístico… o que é isto?
***
Sobre o papel multíplice que o artista desempenha na sociedade (ou sociedades), ou sobre o serviço que o artista presta à comunidade, devem ler-se os critérios de correcção
***
De facto, para que nos possamos entender em territórios como o da estética, o da sociologia da arte e o da história da arte, temos de estar conscientes de que devemos fazer estudos laterais, devemos levantar questões que, por vezes, parecem não fazer parte do âmbito destas ciências, ou paraciências (no caso da sociologia das artes), reclamando conhecimentos que de todo são laterais, antes pelo contrário, eles são de extrema utilidade quando já devidamente sedimentados e, por isso, fazendo parte natural de um imaginário cultural que se reabilita a par do conhecimento que vai sendo adquirido. E é assim que nos fazemos crescer, devagar, cumulando leituras, cumulando ideias, cumulando escritos, acumulando cultura, servindo-nos dela quando no-la reclamam.
Rascunhos e comentários gerais em tom de carta aberta:
Verifiquei, através da leitura dos exames que, mais uma vez, os discentes possuem grandes dificuldades em lidar com determinados conceitos e ideias que deviam estar já sedimentadas.
Queria que este post funcionasse como uma carta, e não como critérios de correcção do exame (publicados no link devido da UAb) que, por seu turno, e como tem sido costume, oferecem mais do que os critérios de correcção, mas também o ambiente das respostas que se queriam ver escritas.
Este post deve operar com um sentido de alerta, deve servir para fazer pensar em determinados assuntos que deviam estar presentes, nos espíritos dos alunos que realizaram a prova, porque só assim entenderiam as questões enunciadas. Trata-se de uma exposição que pretende alguma interactividade, para que possamos pensar, agora conjuntamente, para obviar determinadas dificuldades que vão surgindo ao longo do trabalho individual do aluno.
Desta vez, denotei existirem sérios embaraços em lidar com os seguintes assuntos:
1. O valor estético de uma obra de arte;
2. O serviço que o artista presta à comunidade;
Por fim, devo dizer que a grande maioria dos alunos que realizaram este exame não entenderam a última questão enunciada (Parte III do exercício).
***
Sobre o valor estético de uma obra de arte… Trata-se de um assunto que nos remete para o campo da Estética mas, ainda assim, e porque a estética trabalha conjuntamente com a sociologia da arte, requer-se que o aluno saiba do que se trata.
Proponho, como tarefa útil, que se pense, e que se escreva, sobre estes grupos de questões teóricas:
O que é uma atitude estética
O que é uma experiência estética
O que é a contemplação estética
O que é o valor estético apenso a uma determinada obra de arte?
O valor estético de uma obra de arte pode medir-se por factores estritamente empíricos?
O valor estético de uma obra de arte pode relacionar-se com a beleza, ou com a qualidade do que é belo?
O valor estético de uma obra de arte afere-se através da quantidade, ou da qualidade do prazer (estético) que o receptor sente na sua presença?
O que dá garantias de qualidade a uma obra?
Como deve ler-se uma obra de arte feita no passado? Devemos entender que uma obra de arte possui valor(es) histórico(s), possui valor estético e possui valor artístico… o que é isto?
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Sobre o papel multíplice que o artista desempenha na sociedade (ou sociedades), ou sobre o serviço que o artista presta à comunidade, devem ler-se os critérios de correcção
(3ex de 2005-06)
publicados no espaço competente da UAb.
Creio que a grande parte dos discentes ainda não concebe que o artista, com o seu trabalho, se divide entre a realização de produtos estéticos e o serviço comunitário. De facto assim é, também porque uma obra de arte é uma oferta que o artista faz à sociedade e, mais ainda, é a oferta de si mesmo, com toda a carga objectiva e subjectiva que a obra possui… o artista oferece-se, literalmente, à sua causa, que também, e necessariamente, é uma causa social!
Creio que a grande parte dos discentes ainda não concebe que o artista, com o seu trabalho, se divide entre a realização de produtos estéticos e o serviço comunitário. De facto assim é, também porque uma obra de arte é uma oferta que o artista faz à sociedade e, mais ainda, é a oferta de si mesmo, com toda a carga objectiva e subjectiva que a obra possui… o artista oferece-se, literalmente, à sua causa, que também, e necessariamente, é uma causa social!
O artista coloca na obra o que está em si, o seu ente, ou, se quisermos, a sua entidade é posta literalmente no mundo.
Que dádiva maior pode uma sociedade auferir senão esta entrega quase abnegada, mística, mágica, que um ser lhe entrega?
Paralelamente, temos de saber, ou imaginar, que o artista o é porque tem necessidade de o ser. Trata-se de um indivíduo dotado de uma capacidade de leitura do mundo que é, naturalmente, diferente da dos demais. É um indivíduo dotado com uma inteligência artística, se quisermos. É um indivíduo sagaz, com impulsos criativos e com necessidade de expressão. É um indivíduo com Talento. É um indivíduo dotado com capacidades invulgares para aprender uma determinada forma de dirigir-se ao mundo, em termos artísticos, porque a arte é também execução, não é só imaginação e criatividade (não é só talento no seu sentido abstracto, mas exige uma componente prática que implica trabalho e sujeição a normas mais ou menos tradicionais, mais ou menos rupturais, mais ou menos inovadoras, mais ou menos radicais de colocar em obra…).
Naturalmente que um sujeito talentoso não é o mesmo que um sujeito com jeito para um determinado desempenho. O talento vem de dentro e é indecifrável, mas aferível em termos subjectivos. O talento não se mede, mas intui-se e sente-se, como se sente a qualidade estética, como ela se intui romanticamente.
Paralelamente, temos de saber, ou imaginar, que o artista o é porque tem necessidade de o ser. Trata-se de um indivíduo dotado de uma capacidade de leitura do mundo que é, naturalmente, diferente da dos demais. É um indivíduo dotado com uma inteligência artística, se quisermos. É um indivíduo sagaz, com impulsos criativos e com necessidade de expressão. É um indivíduo com Talento. É um indivíduo dotado com capacidades invulgares para aprender uma determinada forma de dirigir-se ao mundo, em termos artísticos, porque a arte é também execução, não é só imaginação e criatividade (não é só talento no seu sentido abstracto, mas exige uma componente prática que implica trabalho e sujeição a normas mais ou menos tradicionais, mais ou menos rupturais, mais ou menos inovadoras, mais ou menos radicais de colocar em obra…).
Naturalmente que um sujeito talentoso não é o mesmo que um sujeito com jeito para um determinado desempenho. O talento vem de dentro e é indecifrável, mas aferível em termos subjectivos. O talento não se mede, mas intui-se e sente-se, como se sente a qualidade estética, como ela se intui romanticamente.
Relativamente à questão colocada em exame, devemos saber que o artista presta um serviço cultural, um serviço estético, um serviço social, um serviço lúdico (também, porque não?), um serviço preso com uma das necessidades básicas do homem...
E porque o artista realiza um trabalho cultural, preso também (e dependendo do género artístico) com a perenização e com a construção de memórias, ele presta um serviço à comunidade, um serviço que a organiza, a legitima, a constrói, a apazigua, a coordena, e a agrega, enquanto entidade social ...
***
De facto, para que nos possamos entender em territórios como o da estética, o da sociologia da arte e o da história da arte, temos de estar conscientes de que devemos fazer estudos laterais, devemos levantar questões que, por vezes, parecem não fazer parte do âmbito destas ciências, ou paraciências (no caso da sociologia das artes), reclamando conhecimentos que de todo são laterais, antes pelo contrário, eles são de extrema utilidade quando já devidamente sedimentados e, por isso, fazendo parte natural de um imaginário cultural que se reabilita a par do conhecimento que vai sendo adquirido. E é assim que nos fazemos crescer, devagar, cumulando leituras, cumulando ideias, cumulando escritos, acumulando cultura, servindo-nos dela quando no-la reclamam.
quarta-feira, dezembro 13, 2006
quinta-feira, novembro 09, 2006
Ars Gratia Artis
Ainda estou a corrigir os exames de Sociologia da Arte e revelo existirem grandes dificuldades em lidar com a teoria conhecida como arte pela arte. Depois de ter já explicado inúmeras vezes o que quer esta ideia significar, uso este diário aberto para expor, muito rapidamente, e por forma a chegar a todos, que a Arte pela Arte não é mais do que a Arte feita com o único objectivo de agradar (Hume) aos sentidos, ou de provocar prazer, ou deleite estético. No contexto da nossa disciplina, o estudante nem sequer necessita de ir mais longe do que isto, não precisa de saber em que contexto cultural surgiu esta teoria, ou como ela veio a lume e se desenvolveu, nem necessita de grandes conhecimentos da Estética para situar-se no território do entendimento da arte como uma produção inútil, descomprometida, isenta de diálogos, ou desinteressada. Isto é: a Arte pela Arte, na medida do seu afastamento relativamente aos propósitos (e precisamente aos propósitos) que uma sociologia da arte advoga.
O pintor que pinta exclusivamente pelo prazer de o fazer, pelo apego às formas, ou o escritor que não procura nada com a sua escrita, deleitando-se com o paladar das suas palavras, com a métrica dos seus poemas, são artistas que laboram neste âmbito, e ao serviço de propósitos puramente recreativos, ou esteticistas.
É evidente que uma Arte pela Arte, ou uma arte autónoma, no sentido da sua distância efectiva relativamente a quaisquer propósitos ou finalidades tais como a educação, a perfeição moral ou a utilidade (funcional ou social) foi largamente defendida e praticada por filósofos e artistas românticos, entendendo que qualquer funcionalidade, ou utilitarismo da arte a destruiria (cf. pensamento de Hegel, ou do poeta Pierre Jules Théophile Gautier, ou de Oscar Wilde que defendeu a imoralidade e a inutilidade da arte, entre tantos outros).
Todavia, a ideia de que a arte não é desprovida de objectivos, ou de funções, veio paulatinamente opor-se ao constructo defendido por Gautier (e outros). De facto, o realismo e, depois, o naturalismo, reconduziram o sentido da arte, centrada agora, com outro rigor, na planimetria da realidade, da vida e dos Homens, mesmo na sua mais áspera condição humana.
Importa, para o nosso caso específico, saber que Herbert Marcuse se serviu da teoria da arte pela arte como mais um argumento no sentido da sua superação relativamente à ortodoxia marxista. Para ele, até a Arte pela Arte possui uma função, na medida em que o alheamento relacional do artista significa rebelião. Ou seja, e muito rapidamente, se o artista labora independentemente da realidade é porque está a criticá-la, a rebelar-se contra ela, ou a olvidá-la por menosprezo, por não concordar com ela. A prática de uma arte pela arte é, para Marcuse, um facto que deve ler-se como a prática da crítica, do reparo e da reprimenda social. Trata-se, então, de uma espécie de teoria que funcionaliza o constructo decadentista que defendia a inutilidade da arte….
terça-feira, novembro 07, 2006
Notas sobre um exame, muito rapidamente
Estou, neste preciso momento, a corrigir os exames da segunda época da disciplina de Sociologia da Arte (UAb, código 721) e sinto um forte impulso que me leva a escrever sobre determinados assuntos, presentes da prova, numa forma de discurso muito rápida.
O facto é que encontro, na medida da leitura das provas, grandes lacunas de conhecimento, especialmente no âmbito do manuseamento de alguns conceitos-base da disciplina, fenómeno que conduz ao surgimento de grandes conflitos teóricos que, no cúmulo, transportam erros mais persistentes. Às vezes são mesmo os pequenos enganos, aqueles que pensamos serem de somenos, que nos levam a adulterar as formas de pensamento que, em progressão, geram infinitos erros.
Na resposta à primeira pergunta da segunda parte do exercício, notei ser recorrente a confusão entre:
autonomia da arte e autonomia do artista
liberdade artística e liberalidade do artista
Marcuse afiançou, justamente, que a arte é, ou deve ser, perfeitamente autónoma perante as relações sociais existentes na medida em que a arte também vale por si, como um sistema imbuído de valores estéticos que, para a grande maioria dos marxistas ortodoxos, não eram valorizados. Escreveu o autor que a sua crítica à ortodoxia marxista se baseia, precisamente, nos postulados aos quais ela mesma se vincula, ou seja, por encarar a arte no contexto estrito das relações sociais prevalecentes, atribuindo assim à arte uma função política e um potencial político. Marcuse vê o potencial político da arte na própria arte, na forma estética em si e, para além disso, Marcuse defende que é pela forma estética da arte que ela surge absolutamente autónoma perante as relações sociais existentes.
O que faz com que um objecto (leia-se também um acontecimento, ou um conjunto de sons, de movimentos, ou uma rua, ou outro qualquer edifício construído num determinado sistema cultural) possa considerar-se como um objecto artístico? Esta questão, que é recorrente, adiantou o pensamento deste nosso autor no sentido de se ultrapassar a norma da identificação do objecto-arte com o discurso ortodoxo que o fazia prever como o representante dos verdadeiros interesses da burguesia. As obras de arte, para Marcuse, são entidades com vida própria, para além das suas ligações com a territorialidade política, económica, cultural e social. A arte também vale por si, transcendendo a praxis, porque ela é corpo singular que pulsa, que grita, que se aflige, que sangra, ou que inebria... ela é, por si só, um discurso…
Trata-se então da declaração de uma determinada autonomia da arte, e num determinado contexto expresso por Marcuse, porque há outros (inúmeros), que não possuem quaisquer ligações com a ideia da autonomia do artista. Esta autonomia do artista, vista à luz, por exemplo, da sua emancipação relativamente aos grilhões corporativos, ou da estrutura fechada da encomenda medieval, ou de outros regimes, ou sistemas mais ou menos inibitórios do trabalho criativo puro e simples, não possui quaisquer relações com a autonomia da arte enunciada na questão do exame em causa. Este é outro assunto que está relacionado, correctamente, com a segunda confusão achada nos textos de resposta à pergunta em aferição: a liberdade e a liberalidade artística…
Em primeiro lugar, devemos estar conscientes de que no nosso contexto de pensamento, autonomia não quer dizer o mesmo que liberdade, no seu justo sentido de libertação, ou de alforria. Concretamente, dizer-se que o artista medieval era, senso lato, um indivíduo sem liberdade, não está correcto. O artista era, mesmo quando ao serviço de um indivíduo, de uma instituição, ou de uma comunidade, um homem livre (embora sujeito a normas, embora sujeito a punições, embora sujeito a contratos, embora sujeito ao trabalho dentro de determinados sistemas de integração…). O Renascimento não veio, de facto, libertar o artista mas, por outro lado, veio oferecer-lhe uma nova estrutura de pensamento: o artista é um indivíduo liberal. Tratamos, neste nosso contexto de pensamento, de liberalidade e não de liberdade. O artista assume-se, a dada altura da sua história, como um sujeito dotado de capacidades intelectuais (é claro que a capacidade intelectual oferece mais liberdade ao sujeito, mas não é este o caso que queremos tratar no momento…). A assunção da capacidade intelectual do artista é concomitante à verificação do uso das artes liberais no contexto de aprendizagem e de desenvolvimento do trabalho artístico. De facto, o artista fazia (e faz) uso, no seu exercício, das artes liberais, do trívium e do quadrívium, consubstancias da sua própria ciência, ou da sua experiência, destacando-se, também por esse motivo, do cômputo de artistas mecânicos, ou meramente manuais, ou daqueles cujo serviço público não passa pelo trabalho intelectual. A assunção da liberalidade artística é, assim, a separação das aras manuais feita pelos indivíduos que laboram com a invenção…
Na resposta à primeira pergunta da segunda parte do exercício, notei ser recorrente a confusão entre:
autonomia da arte e autonomia do artista
liberdade artística e liberalidade do artista
Marcuse afiançou, justamente, que a arte é, ou deve ser, perfeitamente autónoma perante as relações sociais existentes na medida em que a arte também vale por si, como um sistema imbuído de valores estéticos que, para a grande maioria dos marxistas ortodoxos, não eram valorizados. Escreveu o autor que a sua crítica à ortodoxia marxista se baseia, precisamente, nos postulados aos quais ela mesma se vincula, ou seja, por encarar a arte no contexto estrito das relações sociais prevalecentes, atribuindo assim à arte uma função política e um potencial político. Marcuse vê o potencial político da arte na própria arte, na forma estética em si e, para além disso, Marcuse defende que é pela forma estética da arte que ela surge absolutamente autónoma perante as relações sociais existentes.
O que faz com que um objecto (leia-se também um acontecimento, ou um conjunto de sons, de movimentos, ou uma rua, ou outro qualquer edifício construído num determinado sistema cultural) possa considerar-se como um objecto artístico? Esta questão, que é recorrente, adiantou o pensamento deste nosso autor no sentido de se ultrapassar a norma da identificação do objecto-arte com o discurso ortodoxo que o fazia prever como o representante dos verdadeiros interesses da burguesia. As obras de arte, para Marcuse, são entidades com vida própria, para além das suas ligações com a territorialidade política, económica, cultural e social. A arte também vale por si, transcendendo a praxis, porque ela é corpo singular que pulsa, que grita, que se aflige, que sangra, ou que inebria... ela é, por si só, um discurso…
Trata-se então da declaração de uma determinada autonomia da arte, e num determinado contexto expresso por Marcuse, porque há outros (inúmeros), que não possuem quaisquer ligações com a ideia da autonomia do artista. Esta autonomia do artista, vista à luz, por exemplo, da sua emancipação relativamente aos grilhões corporativos, ou da estrutura fechada da encomenda medieval, ou de outros regimes, ou sistemas mais ou menos inibitórios do trabalho criativo puro e simples, não possui quaisquer relações com a autonomia da arte enunciada na questão do exame em causa. Este é outro assunto que está relacionado, correctamente, com a segunda confusão achada nos textos de resposta à pergunta em aferição: a liberdade e a liberalidade artística…
Em primeiro lugar, devemos estar conscientes de que no nosso contexto de pensamento, autonomia não quer dizer o mesmo que liberdade, no seu justo sentido de libertação, ou de alforria. Concretamente, dizer-se que o artista medieval era, senso lato, um indivíduo sem liberdade, não está correcto. O artista era, mesmo quando ao serviço de um indivíduo, de uma instituição, ou de uma comunidade, um homem livre (embora sujeito a normas, embora sujeito a punições, embora sujeito a contratos, embora sujeito ao trabalho dentro de determinados sistemas de integração…). O Renascimento não veio, de facto, libertar o artista mas, por outro lado, veio oferecer-lhe uma nova estrutura de pensamento: o artista é um indivíduo liberal. Tratamos, neste nosso contexto de pensamento, de liberalidade e não de liberdade. O artista assume-se, a dada altura da sua história, como um sujeito dotado de capacidades intelectuais (é claro que a capacidade intelectual oferece mais liberdade ao sujeito, mas não é este o caso que queremos tratar no momento…). A assunção da capacidade intelectual do artista é concomitante à verificação do uso das artes liberais no contexto de aprendizagem e de desenvolvimento do trabalho artístico. De facto, o artista fazia (e faz) uso, no seu exercício, das artes liberais, do trívium e do quadrívium, consubstancias da sua própria ciência, ou da sua experiência, destacando-se, também por esse motivo, do cômputo de artistas mecânicos, ou meramente manuais, ou daqueles cujo serviço público não passa pelo trabalho intelectual. A assunção da liberalidade artística é, assim, a separação das aras manuais feita pelos indivíduos que laboram com a invenção…
sexta-feira, setembro 29, 2006
extática
e na presença da morte
endurecemos os sentidos
porque a inevitabilidade do fenómeno é paralisante
mas na presença da concupiscência incorrupta,
e na da imputabilidade da sua dissolução
nos tonificamos,
porque ainda atendemos demais às carnalidades da vida
quando cerramos os olhos na presença da luz, achamos que podemos voltar ao lugar de onde nunca devíamos ter saído
sexta-feira, setembro 08, 2006
Lierto pensamentos que podem vir a ser úteis
O objecto de estudo da sociologia é, justamente, a sociedade e a sociologia é, por sua vez, a ciência da sociedade atenta ao essencial. Parece constituir-se como uma tarefa difícil, este discernimento com tão amplo espectro e é-o, de facto, tal como se torna amplamente difícil encontrar um caminho, o verdadeiro caminho para o encontro da verdade. A verdade que, em Sociologia, não pode existir, para além daquela que constitui, eventualmente, a verdade da existência dos próprios fenómenos sociais.
Há que seleccionar, do todo da sociedade, os elementos que se consideram essenciais e, de certa forma, aqueles que são determinantes. A sociologia, segundo Adorno, trata de lidar com o essencial (longe do significado filosófico do “ser em si” que é a “essência”, neste caso versus “acidente”), ou tenta apreender a objectividade da sociedade. A sociologia interessa-se, fundamentalmente, pelas leis de movimento da sociedade: o modo como as situações, ou os fenómenos, se geraram e para onde se dirigem, durante o seu desenvolvimento. A sociologia estuda a dialéctica da sociedade e/o seu devir, almejando-se que, neste processo, não se escamoteiem os elementos apensos ao conhecimento da história.
Os objectos essenciais são, precisamente, aqueles que, imediata e aparentemente, não têm grande importância mas «nos quais a essência se manifesta de modo mais perfeito do que se nos dirigirmos às questões essenciais numa certa imediatidade que, por isso mesmo, se pode equiparar ao grande.» (cf.Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, Ed. 70, col. Ciências do Homem, Lisboa, 2004, p. 33). Um objecto de estudo não deve demarcar-se antecipadamente como essencial, porque a sua essencialidade manifesta-se através daquilo que desse objecto emerge.
Para Adorno, essenciais são as leis objectivas do movimento da sociedade, aquelas que decidem o destino dos homens e que acabam por constituir a sua fortuna. Por outro lado, também é essencial a possibilidade, ou potencial, de que as coisas, na realidade, possam ser diferentes, e de que a sociedade deixe de ser uma associação apertada.
Mas ainda fica por saber o que se entende por “sociedade”. Em primeiro lugar, temos de saber que não há uma, mas muitas sociedades e que esta existência inibe a concepção de uma definição única para o conceito em causa. Mas se nos colocarmos no âmbito das linhas orientadoras do que há de essencial nas sociedades, temos a certeza de que uma sociedade, seja ela qual for, é um conjunto de Homens vivendo em comunidade (segundo o tipo de comunidade que for), articulando-se em torno da produção e da reprodução da vida. São os próprios homens que definem o modo como vivem a sua existência em comunidade. A forma como os homens se congregam respeita uma linha de funcionamento que abrange todos os elementos dessa sociedade, e que se assume, a dada altura, como uma força que ganhou a sua autonomia, em tempos próprios.
A sociedade, ou as sociedades, evoluíram historicamente e é também por esse motivo que não podem estudar-se sem ter em linha de conta esta dimensão, que é a dimensão do seu devir histórico, e da sua dialéctica temporal, com as suas forças naturais.
A sociedade deve também entender-se como uma estrutura funcional, mas onde existem fortes relações de troca entre os sujeitos. No dizer de Adorno, «a sociedade, a sociedade socializada, não é apenas a relação funcional entre os homens socializados. É essencialmente, enquanto pressuposto, determinada pela troca. Aquilo que, em rigor, torna social a sociedade, que, em sentido específico, está na base tanto da constituição do seu conceito como da sua constituição real é a relação de troca que abarca, virtualmente, todos os homens que participam nesse conceito de sociedade e que, num certo sentido, é também a condição das sociedades pós-capitalistas, nas quais não se pode dizer que já não haja troca.» (cf. Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, ..., p. 49).
Procurar, por entre os vários métodos de trabalho e de pesquisa, ou por entre os vários modelos de explicação dos fenómenos que se colocam no âmbito do estudo desta ainda tímida ciência, um que possa considerar-se como mais eficaz é um trabalho vão. Em sociologia, deve procurar-se sistematicamente o método mais válido para cada estádio do conhecimento. A evolução da ciência, como escreveu Adorno, é que determina a sua metodologia.
…
A Sociologia pode entender-se como a ciência dos factos, cujo conjunto constitui a vida colectiva dos homens. Em sociologia buscam-se constantemente novas estruturas e novos modelos (modo de explicação científico do geral e do particular social, substituindo uma realidade empírica por outra mais clara e mais fácil de explorar cientificamente) sociais.
…
O sociólogo deve ser um atento observador das efervescências do actual.
…
Só o entrecruzar de conjunturas simultâneas (económica, política, social, religiosa, cultural...) dará lugar a uma sociologia eficaz.
…
«A longa duração é a história interminável, indesgastável, das estruturas e dos grupos de estruturas», confundindo-se com a sociologia (cf. Fernand Braudel, História e Ciências Sociais, Presença, Lisboa, 1990, p. 82).
…
Em certa medida, não há diferenças entre uma sociologia da arte e uma história da arte, assim como entre uma sociologia do trabalho e uma história do trabalho, entre uma sociologia literária e uma história literária (cf. Fernand Braudel, História e Ciências Sociais, Presença, Lisboa, 1990, p. 77).
…
Para Durkheim, os factos sociais são aqueles que se caracterizam por consistir em maneiras de agir, de pensar e de sentir que são exteriores ao indivíduo, e dotadas de um poder coercivo em virtude do qual se lhe impõem (Cf. Émile Durkheim, As regras do método sociológico, Presença, Lisboa, 2004, p. 39). Não se constituem com factos sociológicos, mas constituem matéria da sociologia. Nas suas próprias palavras, «Facto social é toda a maneira de fazer, fixada ou não, susceptível de exercer sobre o indivíduo uma coerção exterior: ou então, que é geral no âmbito de uma dada sociedade tendo, ao mesmo tempo, uma existência própria, independentemente das suas manifestações individuais.» (idem, ibid., p. 47).
Quem não conseguir discernir, no cômputo geral da análise da sociedade, o que é essencial, daquilo que o não é, não poderá identificar como o essencial concerne aos factos sociais individuais que são os componentes do todo social e, por isso mesmo, não deverá enveredar pelo estudo da sociologia. Conforme explicou Adorno, também não é sociólogo «aquele que se contenta com intuições de essências e não verifica semelhantes intuições nas condições históricas numa medida essencial, sob as quais se gerou o fenómeno e que o fenómeno, tantas vezes, expressa e articula.» (Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, ..., p. 36).
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A relação que a sociologia da arte mantém com os objectos artísticos...
A sociologia da arte mantém-se, relativamente ao mundo das formas artísticas, numa posição de trasmundo (Nietzsche) ou, se quisermos, ela busca atrás do mundo das manifestações artísticas.
Há que seleccionar, do todo da sociedade, os elementos que se consideram essenciais e, de certa forma, aqueles que são determinantes. A sociologia, segundo Adorno, trata de lidar com o essencial (longe do significado filosófico do “ser em si” que é a “essência”, neste caso versus “acidente”), ou tenta apreender a objectividade da sociedade. A sociologia interessa-se, fundamentalmente, pelas leis de movimento da sociedade: o modo como as situações, ou os fenómenos, se geraram e para onde se dirigem, durante o seu desenvolvimento. A sociologia estuda a dialéctica da sociedade e/o seu devir, almejando-se que, neste processo, não se escamoteiem os elementos apensos ao conhecimento da história.
Os objectos essenciais são, precisamente, aqueles que, imediata e aparentemente, não têm grande importância mas «nos quais a essência se manifesta de modo mais perfeito do que se nos dirigirmos às questões essenciais numa certa imediatidade que, por isso mesmo, se pode equiparar ao grande.» (cf.Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, Ed. 70, col. Ciências do Homem, Lisboa, 2004, p. 33). Um objecto de estudo não deve demarcar-se antecipadamente como essencial, porque a sua essencialidade manifesta-se através daquilo que desse objecto emerge.
Para Adorno, essenciais são as leis objectivas do movimento da sociedade, aquelas que decidem o destino dos homens e que acabam por constituir a sua fortuna. Por outro lado, também é essencial a possibilidade, ou potencial, de que as coisas, na realidade, possam ser diferentes, e de que a sociedade deixe de ser uma associação apertada.
Mas ainda fica por saber o que se entende por “sociedade”. Em primeiro lugar, temos de saber que não há uma, mas muitas sociedades e que esta existência inibe a concepção de uma definição única para o conceito em causa. Mas se nos colocarmos no âmbito das linhas orientadoras do que há de essencial nas sociedades, temos a certeza de que uma sociedade, seja ela qual for, é um conjunto de Homens vivendo em comunidade (segundo o tipo de comunidade que for), articulando-se em torno da produção e da reprodução da vida. São os próprios homens que definem o modo como vivem a sua existência em comunidade. A forma como os homens se congregam respeita uma linha de funcionamento que abrange todos os elementos dessa sociedade, e que se assume, a dada altura, como uma força que ganhou a sua autonomia, em tempos próprios.
A sociedade, ou as sociedades, evoluíram historicamente e é também por esse motivo que não podem estudar-se sem ter em linha de conta esta dimensão, que é a dimensão do seu devir histórico, e da sua dialéctica temporal, com as suas forças naturais.
A sociedade deve também entender-se como uma estrutura funcional, mas onde existem fortes relações de troca entre os sujeitos. No dizer de Adorno, «a sociedade, a sociedade socializada, não é apenas a relação funcional entre os homens socializados. É essencialmente, enquanto pressuposto, determinada pela troca. Aquilo que, em rigor, torna social a sociedade, que, em sentido específico, está na base tanto da constituição do seu conceito como da sua constituição real é a relação de troca que abarca, virtualmente, todos os homens que participam nesse conceito de sociedade e que, num certo sentido, é também a condição das sociedades pós-capitalistas, nas quais não se pode dizer que já não haja troca.» (cf. Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, ..., p. 49).
Procurar, por entre os vários métodos de trabalho e de pesquisa, ou por entre os vários modelos de explicação dos fenómenos que se colocam no âmbito do estudo desta ainda tímida ciência, um que possa considerar-se como mais eficaz é um trabalho vão. Em sociologia, deve procurar-se sistematicamente o método mais válido para cada estádio do conhecimento. A evolução da ciência, como escreveu Adorno, é que determina a sua metodologia.
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A Sociologia pode entender-se como a ciência dos factos, cujo conjunto constitui a vida colectiva dos homens. Em sociologia buscam-se constantemente novas estruturas e novos modelos (modo de explicação científico do geral e do particular social, substituindo uma realidade empírica por outra mais clara e mais fácil de explorar cientificamente) sociais.
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O sociólogo deve ser um atento observador das efervescências do actual.
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Só o entrecruzar de conjunturas simultâneas (económica, política, social, religiosa, cultural...) dará lugar a uma sociologia eficaz.
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«A longa duração é a história interminável, indesgastável, das estruturas e dos grupos de estruturas», confundindo-se com a sociologia (cf. Fernand Braudel, História e Ciências Sociais, Presença, Lisboa, 1990, p. 82).
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Em certa medida, não há diferenças entre uma sociologia da arte e uma história da arte, assim como entre uma sociologia do trabalho e uma história do trabalho, entre uma sociologia literária e uma história literária (cf. Fernand Braudel, História e Ciências Sociais, Presença, Lisboa, 1990, p. 77).
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Para Durkheim, os factos sociais são aqueles que se caracterizam por consistir em maneiras de agir, de pensar e de sentir que são exteriores ao indivíduo, e dotadas de um poder coercivo em virtude do qual se lhe impõem (Cf. Émile Durkheim, As regras do método sociológico, Presença, Lisboa, 2004, p. 39). Não se constituem com factos sociológicos, mas constituem matéria da sociologia. Nas suas próprias palavras, «Facto social é toda a maneira de fazer, fixada ou não, susceptível de exercer sobre o indivíduo uma coerção exterior: ou então, que é geral no âmbito de uma dada sociedade tendo, ao mesmo tempo, uma existência própria, independentemente das suas manifestações individuais.» (idem, ibid., p. 47).
Quem não conseguir discernir, no cômputo geral da análise da sociedade, o que é essencial, daquilo que o não é, não poderá identificar como o essencial concerne aos factos sociais individuais que são os componentes do todo social e, por isso mesmo, não deverá enveredar pelo estudo da sociologia. Conforme explicou Adorno, também não é sociólogo «aquele que se contenta com intuições de essências e não verifica semelhantes intuições nas condições históricas numa medida essencial, sob as quais se gerou o fenómeno e que o fenómeno, tantas vezes, expressa e articula.» (Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, ..., p. 36).
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A relação que a sociologia da arte mantém com os objectos artísticos...
A sociologia da arte mantém-se, relativamente ao mundo das formas artísticas, numa posição de trasmundo (Nietzsche) ou, se quisermos, ela busca atrás do mundo das manifestações artísticas.
terça-feira, junho 13, 2006
segunda-feira, junho 12, 2006
se me perguntardes
«Se me perguntardes o que deveria ser a sociologia, então eu diria que ela tem de ser o exame da sociedade, do essencial da sociedade, o exame do existente, mas num sentido tal que este exame seja crítico, porquanto ela é aquilo que socialmente “é o caso”, como diria Wittgenstein, no qual se prescinde daquilo que reivindica ser por si próprio para, simultaneamente, nesta contradição, rastrear o potencial, as possibilidades de uma mudança da constituição social total.».
Theodor W. Adorno, Lições de Sociologia, ed. 70, Lisboa, 2004, numa lição de 1968
Mas mais acrescenta o autor que a sociologia é, acima de tudo, e tradionalmente, aquilo que com ela se faz, na medida em que o objecto do seu trabalho é ilimitado. . .
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já que, como pensou Hegel,
«nada há sob o sol, mas absolutamente nada que, por ser mediado através da inteligência e do pensamento humanos, não seja ao mesmo tempo socialmente mediado.».
segunda-feira, abril 17, 2006
Para além da razão
(Carla Gonçalves, Uma visão de luz sem suporte em papel, 2001)Merleau-Ponty, como eu, conclui que a percepção não pode ser um acto de «pura síntese intelectual» mas, para além da sua componente lógica e de cálculo, no que concerne à sua capacidade, ou necessidade de organizar, classificar e avaliar, ela insere-se em constelações afectvas, na cumplicidade do nosso desejo e dos nossos devaneios, na intermitência da nossa vida emocional.
Os objectos, e também as pessoas que vemos e/ou com as quais nos relacionamos, não possuem qualidades isoladas, mas estabelecem infinitas correspondências connosco, em vários sentidos, criando assim diversos e mutantes significados.
É do sentido das coisas que, creio, devemos retirar todas as significações.
O mundo não se constrói isoladamente. São os homens que, de forma absoluta, reconstroem este mundo que assim se vê, que assim se palpa... que assim se sente. E para percepcionarmos o mundo, temos de arrancar de nós o que de mais fascinante possuímos, que é sentir. Antes de ver devemos activar, dentro de nós, esta capacidade de ser no mundo na integridade do existir. Devemos deixar fazer parte de nós a (criativa) narrativa da vida, interagindo com ela, para que possa accionar-se o mecanismo do viver.
Quando soubermos equilibrar todos os sentidos devemos conseguimos ver o sonho, fazendo então parte dele durante a nossa vigília. E que mistérios traremos nós à tona da nossa relação com o mundo, feito de coisas e de homens, quando os nossos sentidos harmonizados fizerem de nós aquilo que nós gostaríamos mesmo de ser... residiria aí a salvação para a reconstrução do mundo feito de nós...
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